Byłem na Next Feście w Poznaniu. Zazwyczaj po takich showcase’ach wracałem z tekstami o koncertach, odkryciach i występach. Tym razem postanowiłem zrobić coś innego.
Od lat działam w świecie phygital, gdzie cyfrowe łączy się z fizycznym, i uważam, że właśnie tam zmierza przyszłość branży. Dlatego zamiast recenzować sety, postanowiłem zapytać ludzi, którzy ten rynek tworzą na co dzień, co dziś naprawdę działa, co przestało działać i gdzie są największe napięcia.
Przez trzy dni rozmawiałem z artystami, managerami, bookerami i ludźmi z różnych wytwórni. Przeprowadziłem osiem wywiadów: te same cztery pytania, różne osoby, z różnych miejsc branży.
Wysłuchałem też trzech paneli: „Welcome to the Jungle” z ludźmi, którzy ten biznes w Polsce rozkręcali po 1989 roku, prowadzonego przez Sarę Kordek; wykładu o strategii budowania relacji z fanami „Think Fan First” (Nela Szadkowska i Weronika Harasim, Warner Music Polska); oraz „Artysta DIY 360°: content, booking, trasa i finanse”, który prowadził Kamil Zadrożny z ZAiKS.
Celowo nie otwierałem puszki P(AI)dory. Nie interesowały mnie dziś wizje końca świata ani technologiczne wojny. Chciałem skupić się na tym, co działa teraz, co nie działa i z czym branża mierzy się już dziś. Na większe debaty jeszcze będzie czas.
Panel otwarcia: Welcome to the Jungle, prowadząca Sara kordek, goście: Biljana Bakić (Jazzboy), Maciej Durczak (Rock House Entertainment), Tomik Grewiński (Kayax), Marek Kurzawa (Prestige MJM)
Wróciłem z Poznania z głową pełną różnych głosów i myśli z tym związanych, z których jasno wynikało, że ludzie muzyki – z obojętnie którego zakątka branży – mają podobne doświadczenia i obserwacje. A potem zapoznałem się z siedmioma bardzo ciekawymi artykułami o współczesnej branży i zobaczyłem, że to nie dotyczy tylko Polski. To dzieje się również w Londynie, Amsterdamie, Seulu i Nowym Jorku – dosłownie wszędzie. To jest globalny stan rzeczy. Gdy spojrzałem na te rozmowy i artykuły, stało się jasne, że warto otworzyć szerszą dyskusję.
panel „Artysta DIY 360°: content, booking, trasa i finanse”, prowadzący Kamil Zadrożny (ZAiKS), goście: Wiśniosz, Bronx7, Wrona, i Zaleś
[CO TRZEBA WIEDZIEĆ ZANIM WYTŁOCZYSZ WINYL – WEBINAR]
Ja z tego nie żyję
Damian Sikorski, solowy muzyk i dziennikarz muzyczny, odpowiedział na moje pytanie o streaming w kilku słowach:
„Streaming nie daje artystom żadnych korzyści finansowych. Nie, z tego artyści nie żyją – na pewno nie ja.”
I zaraz potem na pytanie co jest najbardziej czasochłonne w jego pracy artystycznej:
„Siedzenie w social mediach. To jest 70% czasu życia artystycznego.”
Dwie odpowiedzi, jeden obraz. Platforma która nie płaci zabiera większość czasu. Platforma która płaci – koncert, fizyczna płyta sprzedana po występie – schodzi na dalszy plan.
Yarni, jazzowy muzyk z Londynu, powiedział to samo w inny sposób. Policzył że w 2025 roku spędził cztery godziny dziennie tworząc treści wideo do promocji swojej muzyki. W tym czasie prawie nie dotknął instrumentu. Napisał o tym publicznie, i jego słowa trafiły do artykułu w Guardianie o presji algorytmu na artystów, obok podobnych historii z Belgii, Szkocji i Korei Południowej.
Ta zbieżność nie jest przypadkiem. To jest struktura.
Streaming: niezbędny, pusty finansowo
Zapytałem o streaming wszystkich ośmiu rozmówców na Next Feście. Odpowiedzi były zaskakująco jednomyślne.
„Streaming to zwrot kosztów. Robisz muzykę, ale odzyskujesz co włożyłeś – nie zarabiasz.”
Miro Kępiński, kompozytor muzyki do „Furiozy”, wyjaśnił w przybliżeniu kalkulację. Milion odtworzeń to średnio tysiąc dolarów. Ale ten tysiąc dzieli się między kompozytorów, wytwórnię, management i dystrybutora. Pharrell Williams i „Happy” – setki milionów odtworzeń, marne tysiące dolarów dla artysty. Miro zna też drugą stronę medalu: „Furioza” na Netflixie, miliony godzin oglądania, 100% praw do muzyki. „Było warto. Nie zdradzę jakich kwot, ale było warto.” Reguła i wyjątek od niej – w jednej osobie.
Wrona, producentka i wokalistka z Gdańska, nazwała to najkrócej ze wszystkich:
„Przychody ze streamingów traktuję jako wypłatę na waciki. Nie upatruję w tym głównego źródła przychodu.”
Ma ok. 6,5k miesięcznych słuchaczy na Spotify i jest wpisana jako autorka 100% swoich utworów – więc każdy grosz tantiem idzie w całości do niej. I tak: waciki.
Sławek Krzanowski powiedział wprost: „Streaming? Absolutnie nie.” Jego główne przychody to tantiemy z radia – muzyka zarejestrowana i grana w rozgłośniach. Wyjątek który potwierdza regułę i przypomina że rejestrowanie utworów w OZZtach to jedna z najbardziej niedocenianych decyzji niezależnego artysty.
autor i Sławek Krzanowski
Raport PlatforMuse z Uniwersytetu w Groningen przebadał 1198 muzyków z pięciu krajów – Brazylii, Chile, Holandii, Nigerii i Korei Południowej. Wyniki są identyczne z tym co słyszałem w Poznaniu. Mediana zarobków muzyka to 1000-10 000 euro rocznie wszędzie, łącznie z bogatą Holandią. Tylko 14% holenderskich muzyków mówi że kariery stały się lepsze od czasu streamingu – połowa mówi że gorzej. I jednocześnie wszyscy uważają streaming za niezbędny.
Wysoka ważność, niska satysfakcja. Streaming stał się obowiązkową infrastrukturą widoczności za którą się nie płaci. Musisz tam być żeby istnieć. Ale bycie tam cię nie utrzyma.
Artysta posiada mastery, ale wynajmuje marketplace
Daniel, który pracuje w UnitedMasters, napisał esej który zaczyna się od historii z Kenii z 1977 roku. Mieszkańcy wioski zbudowali teatr z odpadów i wystawili własną sztukę w swoim języku. Kenyjski rząd wysłał policję i zburzył go w trzydzieści minut. Bo roszczenie do własności, raz uwierzone, jest tym czego władza nie przeżyje.
Daniel stosuje tę historię do muzyki. Artysta który posiada oryginalne nagrania, prawa do muzyki, sprawuje suwerenność analogiczną do narodu który kontroluje własne zasoby. A potem zadaje pytanie które zostaje ze mną: UnitedMasters dystrybuuje przez Spotify i Apple. Kolonialni pośrednicy usunięci na jednym poziomie trwają na innym. Artysta posiada mastery, ale wynajmuje marketplace.
Tomik Grewiński, manager Kayax, 25 lat niezmiennie w branży, mówił na Next Feście o tym jak social media zmieniły relacje artystów z managementem. Każdy może teraz napisać bezpośrednio do artysty. Artysta ma bezpośredni dostęp do fanów. I jednocześnie siedzi w bańce lajków nie widząc rzeczywistości sprzedażowej za nią.
Kiedyś potrzebowałeś wytwórni żeby dotrzeć do fanów. Dziś możesz dotrzeć bezpośrednio – ale przez platformę, która jutro może zmienić algorytm, zablokować konto albo po prostu przestać istnieć. Jedynym kanałem dystrybucji który tego problemu nie ma jest fizyczna płyta w rękach człowieka który ją kupił.
Autentyczność albo nic
Na panelu „Artysta DIY 360°” prowadzonym przez Kamila Zadrożnego z ZAiKS – Wiśniosz, Bronx7, Wrona, Zaleś – wszyscy czworo niezależnie wskazali to samo słowo. Autentyczność. Nie jako wartość estetyczną, ale jako jedyną działającą strategię.
autor i Wrona
Wrona opisała jak przez lata traktowała social media jako przykry obowiązek. Pajacowanie żeby nie dać o sobie zapomnieć. Przełomem było postanowienie: wrzucam to co naprawdę myślę. Straciła propozycje influencerskie. Zyski organiczne poszły w górę. „Mam spokojne sumienie i mimo to dużo nowych słuchaczy.”
Wiśniosz: jego najwcześniejsze TikToki – nieperfekcyjne covery na gitarze akustycznej – działały lepiej niż późniejszy dopracowany content. Bartosz Mieloch z Kayax, człowiek który zawodowo zajmuje się contentem dla artystów:
„Widać w pewnym momencie jak coś robione jest za artystę. Na końcu chodzi o autentyczność i to po prostu widać.”
autor z Bartosz Mieloch
Stewart Lee, brytyjski komik, powiedział to samo w wywiadzie dla Guardiana tylko ostrzej: „Wielu artystów ma teraz bardzo porozrywane programy bo złożyły się z rzeczy stworzonych do promocji na social mediach. Metoda promocji definiuje timbre twórczości.” Wózek przed koniem.
Raport Water & Music i Moises przebadał 1525 muzyków. 78% profesjonalistów używa AI [sztucznej inteligencji], ale 58% martwi się o autentyczność. Używają AI do stem separation i masteringu – nikt nie zastąpił sobie AI w pisaniu piosenek. Chcą żeby usuwała friction z procesu który i tak jest ich.
Majorsi mówią to samo
Nela Szatkowska i Weronika Harasi z Warner Music Poland zaprezentowały na Next Feście case study akcji promocyjnej Ed Sheeran Wrocław 2025. Budżet całości: 10 000 PLN. Efekt: 45 milionów zasięgu medialnego, 3,5 miliona streamów w kilka dni, +24,4% słuchaczy na Spotify, pierwsze miejsce na OLIS.
(Nela Szadkowska i Weronika Harasim, Warner Music Polska)
Trzy elementy akcji: tandem rowerowy po Rynku Wrocławskim z Łatwogangiem – viral organiczny od przechodniów, nikt tego nie zaplanował. Zakład o piosenkę po polsku – milion lajków w osiem godzin. Koszulka Śląska Wrocław założona przed koncertem.
Żaden z tych viralów nie był w pełni zaplanowany. Działały bo były autentyczne i lokalne.
Konkluzja Warner Music Poland brzmiała dokładnie jak konkluzja panelu DIY artystów:
„Algorytmy nie wystarczą. Jedyną długoterminową strategią jest budowanie głębokiej relacji fan-artysta. Autentyczność, lokalność, konkret.”
I Lizo, którą przytoczyły na wykładzie: „There’s no control over the algorithm. No one can serve the masses anymore. Now you have to serve your people.” („Nie ma kontroli nad algorytmem. Nikt już nie może zaspokajać potrzeb mas. Teraz trzeba zaspokajać potrzeby swoich ludzi”.)
Przepaść między majorsami a DIY artystami jest w budżecie i infrastrukturze – 10 000 PLN dla Warnera to inny wymiar niż 10 000 PLN dla Wrony. Ale recepta jest ta sama.
Koncert napędza wszystko
Daniel Kuśmierzak, Digital Manager w Kayax, odwrócił popularną narrację:
„Graj koncerty i przyciągniesz ludzi do social mediów – a nie na odwrót.”
Bartek Borówka z agencji Borówka Music podał matematykę: jeden lub dwa winylo i pięć CD na koncercie, czterdzieści do pięćdziesięciu koncertów w roku – nakład się spłaca, „robi się jakaś kwota.” Po roku od premiery winyl Sad Smiles spłacił koszty produkcji. Wszystko co sprzedają teraz – czysty plus. „Winyl koniecznie. Nie mówię dlatego że z tobą rozmawiam. Naprawdę tak uważam.”
Bartosz Mieluch porównał kupowanie płyty na koncercie do poznania człowieka twarzą w twarz:
„Możesz się z kimś połączyć przez Facebooka, ale bardziej wiesz z kim masz do czynienia jak go poznasz i spojrzysz mu w oczy.”
Damian Sikorski: „Wypuszczajcie fizyczne nośniki. Wręcz namawiam. Zrobiłem pierwszy raz swój merch, wrzuciłem do internetu żeby sprawdzić czy ktoś kupi – teraz dostaję filmiki jak ktoś słucha mojej płyty w aucie w mojej czapeczce.”
Sławek Krzanowski ma inny model – tantiemy z radia i ZAiKS, nie koncerty – ale i on opowiada o tej samej niewidzialnej sile: „Czasem mam wrażenie że to w ogóle nie działa. A potem ktoś pisze z drugiego końca Polski że słyszał piosenkę i chce zapłacić za koncert.” Fanbase który daje znak życia kiedy chce. Żywy organizm, nie lejek sprzedażowy.
Fani to nie klienci
Maarten Bens, który pisze o community w muzyce, opisał dokładnie to co słyszałem w Poznaniu – tylko w innym języku. Większość prób budowania społeczności wokół artystów kończy się porażką bo traktują fanów jak lejek sprzedażowy. Społeczność to żywy organizm z różnymi poziomami uczestnictwa. Ktoś kupuje winyl, a ktoś tylko słucha na Spotify. Ktoś obserwuje. Wszyscy są częścią tej samej rzeczy.
Wrona opisała to od środka: „Fani działają w moim imieniu – sami założyli konto z memami, serwer na Discordzie. To mi daje oddech, że nie muszę wszystkiego pchać sama.” Nie prosiła ich o to. Po prostu się zebrali. To jest różnica między budowaniem lejka a budowaniem żywej społeczności – w tej drugiej fani sami wiedzą co robić, bez instrukcji od artysty.
Na panelu otwierającym Next Fest „Welcome to the Jungle”, prowadzonym przez Sarę Kordek, siedziała zasłużona gwardia – Biljana Bakić, Tomik Grewiński, Maciej Durczak, Marek Kurzawa. Razem prawie sto lat w branży. Piractwo lat dziewięćdziesiątych, konsolidacja majorsów, streaming, pandemia, AI.
Biljana Bakić powiedziała to jako ostatnie słowo całej rozmowy:
„To, co się nie zmieniło ani wtedy ani teraz, to że na końcu dnia, żeby osiągnąć sukces, trzeba mieć piosenkę i szczerość.”
Sławek Przybył, muzyk z projektu Przybył i nakręcacz w Pyra Winyl (Chwaliszewo 68, Poznań), powiedział coś bardzo znaczącego dla mnie:
„Jak sobie pomyślę że mam tego Milesa Davisa z sześćdziesiątego ósmego – ile nośników, ile emocji, ile osób już nie żyje które trzymały tę płytę i przekazywały ją dalej. Ma to swoją magiczną implozję.”
Catherine Anne Davies, artystka znana jako The Anchoress, opisała niedawno jak odzyskała głos babci z zniszczonej kasety. Spędziła tydzień na cyfrowej restauracji nagrania. Ten głos stał się centrum jej nowego albumu. Dlatego album wychodzi na kasecie.
Napisała: kaseta odmawia czystej, bezstratnej niezmienności pliku cyfrowego. Degraduje się. Odkształca. Niesie czas w swojej teksturze.
Winyl robi to samo. Rysa mówi że płyta była grana. Okładka mówi że była trzymana. Ciepło brzmienia mówi że coś jest zawarte w fizycznej materii, a nie odtworzone z algorytmu. Plik streamingowy jest doskonały i pusty. Winyl jest niedoskonały i pełny.
To nie jest nostalgia. To jest inny stosunek do czasu i własności.
Co z tego wynika
Tłoczę winyle, prowadzę sklep, piszę o muzyce, buduję społeczność wokół fizycznych płyt. Jestem też częścią tej branży – rozmawiam z artystami, managerami, dystrybutorami, kolekcjonerami. Widzę to od środka.
To co słyszałem w Poznaniu od ośmiu różnych osób, z różnych miejsc w branży, potwierdziło siedem artykułów które czytałem w tym samym czasie. Nie mogłem tego przewidzieć i zaplanować. Po prostu okazało się że problemy które opisują muzycy w Holandii, Korei, Nigerii i Brazylii są dokładnie tymi samymi problemami które opisują artyści grający w klubach na 50 osób w Poznaniu i Gdańsku.
Streaming niezbędny ale finansowo pusty – wszędzie. Autentyczność jako jedyna działająca strategia – wszędzie. Koncert jako centrum modelu biznesowego – wszędzie. AI jako nowe piractwo – wszędzie.
Kyla Scanlon, ekonomistka, opisuje „ozempicyzację” – szukanie szybkich napraw które tylko pogłębiają problem. Kolejna platforma obiecuje zasięg. Kolejne narzędzie AI obiecuje demokratyzację. Każde z nich wymaga żebyś był zależny – bo to jest warunek sprzedaży produktu.
Winyl nie jest szybką naprawą. Nie obiecuje zasięgu. Jest orientacją w kierunku własności i trwałości w świecie zbudowanym na wynajmie i nietrwałości. Artysta który wydaje winyl posiada coś czego algorytm nie może zabrać – płytę w rękach człowieka który za nią zapłacił, który ją słucha, który poczuje się że ją zna kiedy zobaczy ją na półce za dziesięć lat.
Artyści spędzają ok. 70% czasu artystycznego na social mediach. Yarni spędził cztery godziny dziennie na contencie i prawie nie dotknął instrumentu. Gdzieś w tym samym czasie ktoś wziął do ręki ich płytę, postawił igłę i przez kilkadziesiąt minut słuchał muzyki którą stworzyli.
Warto wiedzieć dla kogo się robi to co się robi.
Słyszeliście podobne rzeczy od artystów z którymi rozmawiacie? Czy wasz model – jako artystów, kolekcjonerów, ludzi branży – wygląda inaczej? Napiszcie do mnie jeśli chcecie dołączyć do mojej ankiety.
Czy streaming w ogóle ma sens dla niezależnego artysty?
Streaming jest infrastrukturą widoczności – możesz tam być, ale nie musisz. Z samych odtworzeń artysta nie utrzyma się finansowo. Milion odtworzeń to średnio tysiąc dolarów, dzielone między wszystkich zaangażowanych. Realny przychód generuje sprzedaż fizyczna, tantiemy z radia i ZAiKS oraz przychody z koncertów. Streaming buduje widoczność, fizyczny nośnik i koncerty budują przychód. Możesz też wybrać opcję WEB3.
Dlaczego winyl jest lepszym nośnikiem niż streaming z perspektywy artysty?
Fizyczna płyta w rękach kupującego to jedyny kanał dystrybucji który nie może zostać zabrany przez zmianę algorytmu, zablokowanie konta ani zamknięcie platformy. Artysta który posiada mastery i sprzedaje fizyczne wydania ma pełną kontrolę nad swoją muzyką i relacją z fanami. Sprzedaż winyli na koncertach generuje bezpośredni przychód – bez pośredników, bez podziału z platformą. Po spłaceniu kosztów produkcji każda sprzedana płyta to czysty zysk artysty. Jeś.i chcesz się dowiedzieć jak tłoczyć i dystrybuować winyle zobacz moje webinary tutaj!
Jak rejestracja w ZAiKS wpływa na przychody artysty ze streamingu?
ZAiKS [Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych] zbiera tantiemy za publiczne wykonania, emisje radiowe i telewizyjne oraz niektóre formy streamingu. Artysta zarejestrowany w ZAiKS otrzymuje tantiemy ilekroć jego muzyka jest grana w radiu, telewizji lub w miejscach publicznych. To niezależny strumień przychodu, który nie zależy od liczby odtworzeń na Spotify. Sławek Krzanowski, jeden z rozmówców z Next Festu, utrzymuje się głównie z tantiem ZAiKS – nie ze streamingu ani z koncertów. Rejestrowanie każdego utworu w OZZ to jedna z najbardziej niedocenianych decyzji niezależnego artysty.
